اما بي‌انصافي است كه سينماي اين‌سال‌ها را به‌خاطر اينكه شباهتي به سينماي سال‌هاي به‌نسبت‌دور اروپا و فيلم‌هاي كساني چون آنتونيوني و برگمان ندارد، سخت بنوازيم. سينماي آنها، آينه تمام‌وكمال روزگارشان بود؛ سال‌هايي كه همه در تكاپوي آموختن بودند و سينماي روزگار ما نيز بازتاب همين عصر است؛ سال‌هايي كه همه در جست‌وجوي تفريح و سرگرمي هستند. آنچه در اين ميان تغيير كرده، قاعده بازي است. فيلمسازي به‌شيوه برگمان كبير و آنتونيوني بزرگ، در روزگار ما خريداري ندارد و نوع كارشان، با آن زمان طولاني، براي بسياري تحمل‌ناپذير است و البته بعيد است كه از آن گنجينه عظيم، نصيبي به سينماي اين سال‌ها نرسيده باشد. شايد ظاهر فيلم‌ها شباهتي به فيلم‌هاي سياه‌وسفيد آن سال‌ها نداشته باشد، اما لابد چيزي از آن سينما، در دل اين سينما به يادگار مانده است. چندسالي پيش از اين، «جاناتان رزنبام»، منتقد تيزبين و زيركي كه در «شيكاگو ريدر» مي‌نويسد، نسلي كه اكنون به تماشاي سينما نشسته است، نه برگمان را مي‌شناسد، نه آنتونيوني را. آنها مهم‌ترين مسائل بشري را در «ارباب حلقه‌ها» [پيتر جكسن] و «ماتريكس‌»‌ها [برادران واچوفسكي] مي‌يابند؛ بي‌آنكه حس كنند نيازي به سينماي ديگران هم هست. نيازي به توضيح بيشتر هست؟

اميد روشن‌ضمير

نگارنده در حالي اين سطور را مي‌نويسد كه پرده‌هاي سينماي آمريكا در هفته گذشته توسط فيلم كارتوني «خانواده سيمپسون»، براساس سريال تلويزيوني كارتوني به همين نام، تسخير شده است. چند هفته قبل‌تر آخرين فيلم از سري فيلم‌هاي «هري پاتر» نيز با سروصداي زياد و تبليغات فراوان اكران شد. اين فيلم‌ها عمدتا براي كودكان و نوجوانان ساخته مي‌شوند ولي طرفداران زيادي نيز در بين بزرگسالان دارند. آنچه كه در اكران‌هاي آمريكا (و در واقع سراسر جهان) غايب است، فيلم‌هايي انديشمند و پرمحتوا براي آدم‌هاي بالغ است. «كريستوفر شارت» در مقاله‌اي در چند شماره پيش فصلنامه «سينه‌آست» كه در مورد توزيع نسخه جديد فيلم «كسوف» اثر «آنتونيوني» مي‌نويسد، چنين مي‌گويد: «در مقاله‌اي كه «جاناتان روزنبام» براي نسخه DVD اين فيلم نوشته مي‌گويد كه آنتونيوني، كه از لحاظ او كلا كارهاي خوبي ارائه داده، ظاهرا گذشت زمان را دوام نياورده است و كارهايش اكنون نازل به نظر مي‌رسند. او كه زماني تيزبين‌ترين شاهد از خودبيگانگي به عنوان لحن غالب تمدن صنعتي پس از جنگ به حساب مي‌آمد، اكنون از ديدگاه فرهنگ سينمايي معاصر به عنوان فردي متعلق به گذشته تلقي مي‌شود، سينماگري كه به زمان ديگري تعلق دارد، كه مشغله‌هاي ذهني‌اش مختص جهان‌بيني و حال و هواي دهه 60 است، كه مدت‌هاست قديمي شده‌اند.»

البته «شارت» ادامه مي‌دهد كه مسائلي كه «آنتونيوني در فيلم‌هايش مطرح مي‌كند، از جمله از خودبيگانگي، يا «درد بي‌خويشتني» به قول «نجف دريابندري»، امروزه چند برابر بدتر شده‌اند و عارضه بحران اجتماعي و اقتصادي امروزي هستند. او ادامه مي‌دهد كه برخي فيلم‌هاي «آنتونيوني» مانند «صحراي سرخ» و «قله زابريسكي» اصلا در بازار ويدئو و DVD نيستند و اين نشانه‌اي از ارزشگذاري پايين «آنتونيوني» در اين دوره است.

از سوي ديگر «اليوت واين‌برگر» در شماره آخر «نيويورك ري‌ويو (آف‌بوكز)» در مورد مجموعه مقالات «سوزان سونتاگ» كه به تازگي چاپ شده‌اند، مقاله‌اي دارد. به ياد بياوريم كه «سونتاگ» در دهه 60 از طرفداران جدي سينماي آفرينش‌گر (مولف) «اينگمار برگمان» و «ژان لوك‌گودار» بود و تحليل‌هايي اساسي درباره آنها منتشر كرده است. «واين برگر» مي‌نويسد: «منتقدي كه مسائل و هنرهاي معاصر زمان خودش را بررسي مي‌كند هميشه با اين مساله روبه‌رو است كه در نسل بعدي ذوق عامه به سوي ديگري مي‌رود و هنرمند مورد تحسين نقدنويس ديگر شوق چنداني برنمي‌انگيزد (مانند مقاله‌هاي «سونتاگ» در مورد «آلن‌رنه» و «اينگمار برگمان»).» يعني در دنياي نقد و انتقاد آمريكا ديگر اينگمار برگمان به اصطلاح «رقمي نيست». البته در جوي كه توصيف آن رفت، وقتي فيلم‌هاي كودكانه‌اي مانند «خانواده سيمپسون» در يك آخر هفته بيش از 70 ميليون دلار مي‌فروشد (در حالي كه اگر فيلمي در تمام طول دوران اكرانش 100 ميليون دلار بفروشد، يك موفقيت خارق‌العاده تلقي مي‌شود)، بايد هم «آنتونيوني» و «برگمان» ديگر «باارزش» محسوب نشوند و «شوقي» برنيانگيزند. آقايان «جاناتان روزنبام» و «اليوت واين‌برگر» (در «نيويورك ري‌ويو») اين حرف عميقا درست «رابرت فراست»، شاعر آمريكايي را نشنيده‌اند كه دنياي هنر پر است از آثار و هنرمنداني كه از مد مي‌افتند و سپس بعد از مدتي دوباره مد مي‌شوند و همه چي «دوره‌اي» است. يك منتقد واقعي نگاه نمي‌كند به اينكه چي امروز مد است، بلكه او معيارهاي خودش را دارد و اساسا به دنبال ارزش‌هاي هنري و غناي معنوي است و در واقع ارزشيابي واقعي يك اثر، آنچه در طول گذشت زمان پابرجا مي‌ماند، بر ضد پسند روز عمل مي‌كند. اين را «وودي آلن»، يكي از بزرگ‌ترين هنرمندان آمريكايي و يكي از پر و پا قرص‌ترين طرفداران «اينگمار برگمان»، چنين بيان كرده كه «هر وقت يكي از فيلم‌هايم با اقبال عام روبه‌رو مي‌شود، به شدت به ارزش واقعي هنري آن فيلم مشكوك مي‌شوم».

با نگاهي به تاريخ سينما در اين 112 سالي كه از اختراع «سينماتوگراف» مي‌گذرد، مي‌بينيم كه معدودند آن سينماگراني كه واقعا آفريننده بودند و كارهايي خلق كرده‌اند كه سينما را از سطح تفنن ساده و توده‌اي به سطحي والا و متعالي رسانده‌اند. به نظر نگارنده «برگمان» و «آنتونيوني» در صدر اين ليست قرار دارند (همراه با «لوييس بونوئل»، «ساتياجيت راي»، «اكيرا كوروساوا» و «چارلي چاپلين»). اين افراد معدود هر فيلمي كه ساختند از غناي بالايي برخوردار بود و به ندرت در طول 40 يا 50 سال كار، فيلم حتي متوسطي ساختند. «آنتونيوني» و به خصوص «برگمان» به سمت سوژه‌ها و زمينه‌هايي رفتند كه تا قبل از اين اصلا ملك مطلق ادبيات نوشتاري محسوب مي‌شد، بدون اينكه بيان كاملا سينمايي را فراموش كنند و به ورطه تقليد از ادبيات بغلتند. «آنتونيوني» در «آگراندسيمان» (1966) مساله فلسفي شناخت واقعيت و محدوديت‌هاي انسان در اين زمينه كه در واقع مساله‌اي مربوط به مبحث فلسفي Epistemology (شناخت‌شناسي) است را مطرح مي‌كند آن هم در قالب داستاني «جنايي». از آن طرف «برگمان» در سه‌گانه «همچون در يك آيينه» (1961)، «سكوت» (1963) و «نور زمستاني» (1963)، مسائلي را با زباني كاملا سينمايي مطرح مي‌كند كه تا قبل از اين مختص بحث‌هاي فلسفه و مساله وجود پروردگار بوده‌اند.

اين فيلم‌ها فقط چند نمونه از مجموعه فيلم‌هايي است كه يكي پس از ديگري باعث تعالي سينما شدند. در واقع اين هنرمندان آبروي سينما بودند.

ابديت پاياني داشت

امير نصري

آندره بازن در مقاله «هستي‌شناسي تصوير عكاسي1» معتقد است كه «عقده موميايي شدن» (mummy complex) يكي از مهم‌ترين عوامل پيدايي هنرهاي تجسمي بوده است، چراكه همچون سدي در مقابل گذر زمان مي‌ايستد و علاوه بر نيازهاي روان‌شناختي آدمي، از طريق نمايش زندگي به حفظ آن مي‌پردازد. با اينكه هنرهاي تجسمي و علاوه بر آن عكاسي به حفظ زمان موميايي‌شده مي‌پردازند اما فاقد يك تعلق خاطر يا حتي يك آرزوي قديمي هستند؛ حركت. چيزي كه به تعبير بازن منجر به عينيت در زمان مي‌شود يا اگر بخواهيم از همان استعاره موميايي استفاده كنيم، لااقل يك موميايي متغير است.

سينماي برگمان هنگامي كه با زندگينامه خودنوشت وي (فانوس خيال 2)در مقام مقايسه قرار گيرد، گواهي بر اين مطلب است كه وي نه تنها در سينما بلكه در خاطراتش نيز براي موميايي كردن ترديدها، دغدغه‌ و اضطراب‌هاي شخصي‌اش تلاش مي‌كند. سينمايي كه در آن مفاهيم متعالي (transcendental) در دل يك روايت به طرح چالش‌هاي شخصي‌اي مي‌پردازند كه مي‌توانند به عنوان اعترافات پديدآورنده آن مورد ملاحظه گيرند. به عنوان نمونه به اين نقل قول دقت كنيد: «من در سراسر عمرم با رابطه‌اي دوگانه و خشك با خداوند، تقلا كرده‌ام. ايمان و فقدان ايمان، مجازات، فيض و طرد، همه براي من واقعي، همه الزامي بودند... فكر وجود خدا ضرورتا محدود به اجزاي پراكنده تغييرپذير يا ايستاي اطراف ما نيست.» (برگمان ص 125)

محتملا نمود چنين مساله‌اي را مي‌توان در كشيش فيلم «نور زمستاني» ملاحظه كرد. كشيش اين فيلم در مواجهه با برخي «وضعيت‌هاي مرزي» مثل هراسي كه نور ايمان ياراي از ميان بردن آن را ندارد، به مقام مورد توصيف كارگردان كشيش‌زاده مي‌رسد. اعترافي كه در اين فيلم مطرح است به دنبال مطرح ساختن ضعف نيست بلكه به دنبال امنيت خاصي است كه اين بينش شكاكانه مي‌تواند با خود به همراه آورد؛ يعني هنگامي كه اعتراف مي‌كنم به موقعيتي معترضم كه آن موقعيت مي‌تواند همچون سكويي براي ايستادن من روي آن باشد.

در سنت ادبيات غرب با دو اعتراف‌نامه مشهور مواجهيم؛ يكي اعترافات قديس آگوستين (قرن 5) و ديگري اعترافات ژان ژاك روسو (قرن 18). البته در فاصله ميان آنها اعتراف‌نامه‌هاي متعددي را مي‌يابيم اما اين دو اثر را به عنوان شاخصه‌هاي دو دوران در نظر مي‌گيريم: اولي اعترافات زاهدانه‌اي كه مقصود از آن تزكيه و خلوص است، آگوستين از نقل گناهان ابايي ندارد،‌ منتها اين نقل و روايت در خدمت بندگي است، مولف به هيچ وجه به شيوه نوشتاري خود همچون يك «ژانر» ادبي نمي‌نگرد و آن را صرفا نوعي عبادت بر مي‌شمرد؛ عبادتي كه در آن ديگر «من» مطرح نيست بلكه يكي از بندگان خداوند مورد نظر است و هيچ انگيزه‌اي به دنبال موميايي كردن نام وي نيست.

اعتراف‌نامه دومي كه به يك اديب و فيلسوف رمانتيست اختصاص دارد به نحوي كاملا عكس اثر اولي به دنبال ثبت و ضبط تصوير دقيق‌تري از فردانيت خودش است. اعتراف به فرزندان نامشروع و ترك آنها و ساير گناهان صغيره و كبيره ديگر نه به خاطر آمرزشي است كه سنت كاتوليك از آن به عنوان يك فريضه ديني ياد مي‌كند بلكه به دنبال تعهدي است كه نويسنده در خود احساس مي‌كرد تا مخاطبانش با تصوير دقيق‌تري از وي مواجه شوند. يعني تلاش كردن براي نحوه‌اي موميايي كردن كه صورت باقيمانده به نحو پايبندتري به نمونه اوليه باقي بماند.

برگمان در زندگي‌نامه خودنوشتش به نمونه نخست اساسا توجهي ندارد اما در مورد نمونه دوم نيز خود را چندان مقيد احساس نمي‌كند. وي داراي نمونه‌هاي متعددي از «موميايي‌هاي متغير» است، فيلم‌هايي كه ساخت گواهي بر مطلبند. اما نياز ديگري نيز وجود داشت كه شايد به واسطه فيلم‌هايش منتقل نمي‌شدند نگارش حديث نفس نيز شايد از اين نياز سر بر مي‌كشيد. به نحوي كه در آن مستقيما مي‌خواست تا اعتراف كند: «جهان قابل درك بود و به يكسان تحت تسلط روياهايم و واقعيت قرار داشتم.» (همان، ص 48)، «ابديت پاياني داشت...» (ص 51) يا «ترس به‌زودي چيزي را آفريد كه مورد ترس بود.» (ص 103)

برگمان در زندگي‌نامه‌نويسي از يك شيوه خطي پيروي نمي‌كند حتي نظام قانونمندي از تداعي‌ها را نيز به سختي مي‌توان در آن يافت. شايد هدف نگارش وي اداي دين به عده‌اي باشد اما از ثبت و ضبط دقيق خاطرات خبري نيست بلكه حتي در سرتاسر كتاب به خاطرات سينمايي نيز جفايي رفته است. سينما و خاطرات سينمايي وي امكان حضور مستقلي را ندارند، صرفا به واسطه ديگران مثلا بازيگري يا توصيف موقعيتي به فعاليت‌هاي سينمايي‌اش اشاره مي‌كند اما تئاتر به همراه نويسنده مورد علاقه‌اش استريندبرگ در سراسر كتاب سيطره دارند.

اشارات متعدد به بيماري كه از همان صفحه نخست آغاز مي‌شود يا اشارات متعدد به مرگ از جمله محبوس‌شدن در مرده‌شوي‌خانه بيمارستان (ص 124) تا ذكر روياهاي تكرارشونده (ص 107) همگي به يك موقعيت باز مي‌گردند؛ موقعيتي كه چندان به دنبال مرزگذاري واقعيت و خيال نيست. همانگونه كه در صحنه‌هايي از فيلم «توت‌فرنگي‌هايي وحشي» چنين درهم‌تنيدگي‌اي را احساس مي‌كنيم. زمان گذشته حتي اگر از آن با عنوان «ابديت» نيز ياد كنيم باز هم در معرض زوال است، آثار سينمايي بخشي از اين زمان در معرض زوال را حفظ كرده‌اند اما تكليف بخش ديگر چيست؟

از جمله آنها اين اعتراف است: «تمايز ميان آنچه خيال بود و آنچه واقعيت تلقي مي‌شد، دشوار بود. اگر تلاش مي‌كردم، شايد مي‌توانستم واقعيت را وادار كنم واقعي بماند. اما براي مثال ارواح و اشباح وجود داشتند. با آنها بايد چه مي‌كردم؟ آيا افسانه‌ها واقعي بودند؟... آيا ابراهيم مي‌خواست گلوي اسحاق را ببرد؟... خودم را به جاي اسحاق گذاشتم. اين، واقعي بود. پدر مي‌خواست گلوي اينگمار را ببرد. اگر فرشته خيلي دير مي‌آمد چه اتفاقي مي‌افتاد؟ آن وقت مجبور بودند گريه كنند. خون جاري مي‌شد و اينگمار لبخندزنان مي‌مرد.» (ص10)

برگمان به دنبال ترسيم چنين صحنه‌هايي است تا اعتراف كند كه همواره تفكيك واقعيت و خيال را دشوار مي‌يافته است چرا كه با بسياري از چهره‌ها همذات‌پنداري كرده و از نقل آنها هراسي به خود راه نمي‌دهد. خواه اين چهره فرزند ابراهيم در قربانگاه باشد يا هيتلر: «از سوي خانواده، در روز تولدم به من هديه‌اي داده شد، عكسي از هيتلر. هانس آن را بالاي تختخوابم آويزان كرد تا من هميشه مرد را در برابر چشمانم داشته باشم.» (ص 75) برگمان با نقل اين اقوال به دنبال اعترافات روسويي مي‌رود، مخصوصا در پايان كتاب كه از دفترچه خاطرات مادرش نقل مي‌كند: «من بدون هيچ اطميناني، به درگاه خدا دعا مي‌كنم. شايد آدم به تنهايي مجبور خواهد شد كارش را به بهترين نحو ممكن سر و سامان دهد.« (ص 177) اين اعتراف مادر را با صحنه پاياني «نور زمستاني» مقايسه كنيد. آيا وضعيت كشيش بهتر از وي است؟

با اين حال هدف از نگارش يا ثبت سينمايي آنها صرفا اعتراف مولف و اعتراف‌نيوشي مخاطب نيست بلكه فراتر از آن شايد حبس نگرش شكاكانه‌اي است كه تا قبل از صنعت سينما تنها به نحو ديگري با آن مواجه بوده‌ايم.

اميد مهرگان

1- شكي نيست كه برگمان و آنتونيوني متعلق به همان چيزي‌اند كه ما سينماي هنري مي‌ناميم، تركيبي كه بعيد است در زبان‌هاي اروپايي معادلي شبيه آن به كار رود. البته اين دو فيلمساز را بيشتر نسل قبلي و بخشي از نسل انقلاب دوست داشته‌اند. نوشتن يادداشتي به بهانه مرگ يك فيلمساز برجسته، آن‌هم در اوضاع و احوال فعلي ما، احتمالا فقط وقتي بامعنا خواهد بود كه حاوي عناصري از تجربه خود ما نيز باشد، تجربه آن به‌اصطلاح سينماي هنري كه ازقضا ريشه اصلي آن را بايد در دهه 60 ايران و فضاي بسته هنر در آن دانست. در واقع اقبال جمعي جوانان به نوع خاصي از اين نوع سينماي هنري محصول نوعي تصادف بوده است: عدم امكان پخش حوزه وسيعي از سينماي جهان، به علل مختلف ازجمله مسايل جنسي، زمينه را براي ستايش آرماني از سينماي ازو، تاركوفسكي، پاراجانف، برسون و نسخه‌هاي سانسورشده‌اي از برگمان آماده است. البته اين منطق حاكم بر همه فرآيندها و پديده‌هاي تاريخي است. بدين‌ترتيب سينماي بعد از انقلاب مجبور بود از همان آغاز «هنري» باشد و سينما‌دوست‌بودن يعني علاقه‌مندي به نام‌هايي از اين دست. اما اين خلق‌وخوي هنوز هم ادامه دارد. هنوز هم اكثر افراد به كمتر از گودار رضايت نمي‌دهند و از هر نوع «سينما درمقام سرگرمي» (يا به قول بنيامين، سينما درمقام حواس‌پراكني، distraction) شرمي دروني و اخلاقي دارند. با اين حال، حتي در همين شرايط بسته و به‌واسطه همين تصوير مخدوش، بازهم بايد بر خصلت رهايي‌بخش سينماي هنري براي عده كثيري از جوانان در جامعه‌اي نظير ايران تاكيد گذشت، هرچند اسنوبيسم و بعضا غيرسياسي‌شدن نيز از جلوه‌ها يا تاثيرات آن بوده است. براي خيلي از ما، البته در اوايل دهه 70، زماني كه هنوز اينترنت و ماهواره تا اين حد فراگير نشده بود، فيلم ‌ديدن، در كنار كتاب‌ خواندن، يگانه راه «مواجهه با فرهنگ» بود. هر چه باشد، برگمان و برسون و ملويل و... نام‌هايي بودند كه ما را از زندگي روزمره‌مان مي‌بريدند. درتقابل با سينماي هاليوود كه واجد گرايشي به خنثي‌كردن تنش‌هاي زندگي روزمره است، در اين به‌اصطلاح سينماي هنري، رگه‌هايي از ستيز با يكنواختي امر روزمره به چشم مي‌خورد. اما شايد در دهه 80، در اوضاع فعلي، اين خصلت رهايي‌بخش به عكس خويش بدل شده است. اتفاقا در اين فضا برگمان و آنتونيوني به‌راستي زيادي خسته‌كننده و ملال‌آورند. اكنون اكشن‌ها و فانتزي‌ها يا نوآوري‌هاي هاليوودي و «تجاري» خيلي بيشتر مي‌توانند اهداف ازلي سينماتوگراف را برآورند، يعني همان خصلت قصه‌گويي و روايت‌گري كه امروزه همگان با آن دشمن شده‌اند. البته مسير فوق شايد بتواند هر بار در هر نسل، يا اصلا در هر فرد، دوباره تكرار شود. با اين حال هيچ جور نمي‌توان نشان داد كه سينماي هنري لزوما «بهتر» يا «باارزش‌تر» از فانتزي‌هاي هاليوودي است. زيرا اصولا سينما «هنر» مشكوكي است، كه اين خود عموما به هزينه هنگفت ساخت فيلم مربوط مي‌شود؛ هزينه‌اي كه چه در فيلم هنري و مستقل و چه در فيلم كليشه‌اي و تجاري، تفاوت كيفي و اساسي‌اي نمي‌كند. آنچه قضيه را از اين هم مشكوك‌تر مي‌كند، شيفتگي به سينماي هنري بدون شيفتگي به ادبيات و مشخصا رمان است، چيزي كه از قضا در ايران بسيار شايع است و فقط هم مربوط به سينماي هنري نمي‌شود بلكه اصولا هر نوع فعاليت هنري را دربرمي‌گيرد.

2- برگمان را بايد نماينده آن نوع خاص از سينماي هنري‌/ ديني دانست كه امروزه تا اندازه زيادي در حال انقراض است و البته دارد جاي خود را به نوع ديگر و فراگيرتري مي‌دهد كه اتفاقا در ايران طرفداران بسياري، دست‌كم در سطح برنامه‌هاي تلويزيوني، دارد: سينماي ماوراء يا سينماي معناگرا. مشخصه اصلي اين سينما چيزي نيست مگر جايگزين‌كردن امر خفيه يا ماوراءگرايي هاليوودي به‌جاي تجربه يك دين خاص و در يك سنت خاص. اتفاقا اين سينماي «تجاري» هاليوود است كه در نمايش امر خفيه و رازآميز تبحر و رونق فراواني دارد. از اين حيث سينماي اروپا كه سنتا به فيلم‌هاي الاهياتي يا ديني پرداخته است (از برسون و دراير گرفته تا برگمان و كيشلوفسكي و تاركوفسكي و تا اندازه‌اي آنتونيوني و...) ميدان را كم‌وبيش خالي كرده و همان سنت فيلم‌هاي سكولار و «هنري» را ادامه داده است. البته تجربه دين يا ايمان در اين فيلم‌ها (نظير «توت‌فرنگي‌هاي وحشي» يا «سكوت» يا «نور زمستاني» برگمان) سراسر درآميخته با تنش‌ها و تناقضات خود تجربه مدرن است، و نه صرفا تصاويري باشكوه و «نوراني» از امر قدسي. حضور اين امر در اين فيلم‌ها در قالب نوعي نيروي منفي، نوعي شكاف و شكستگي بروز پيدا مي‌كند و نه حتي در قالب آنچه منتقدان رسمي از آن به‌ عنوان «بحران معنويت در غرب» ياد مي‌كنند. دربرابر، سينماي ماورايي هاليوودي/ ايراني فعلي به‌هيچ رو خيال ندارد با اين تنش كه در اساس تنشي اجتماعي و سياسي است دست‌و‌پنجه نرم كند.

مازيار اسلامي

به‌خاطره خانم و آقاي پوريا؛ پرسونا را نخستين‌بار در خانه آنها ديدم.

1. در شبي ميان 25 يا 26 مارس 1983، درست اندكي پس از پايان «بعد از تمرين»، اينگمار برگمان در دفتر خاطراتش نوشت: «ديگر نمي‌خواهم فيلم بسازم.» بنا بر همان اسطوره مشهور كه مگر واقعي هنرمند را «ناكامي در خلق اثر هنري» مي‌داند، برگمان قاعدتا بايد در همان شب 25 يا 26 مارس دست به خودكشي زده باشد.

او كه دقيق‌ترين و عميق‌ترين تصاوير و روايت‌ها را از ناممكني تصميم، در طول حيات هنري‌اش خلق كرده بود؛ شاهكارهايي درباب خصلت مغاك‌گونه تصميم و آدم‌هايي بر لبه اين مغاك؛ در سال‌هاي پس از آن تصميم، با ساخت چند فيلم ديگر، بار ديگر ناممكني تصميم، تصميم‌ناپذيري تصميم را، اما در حيات واقعي‌اش به رخمان كشيد. همچون آرزو و شوق هميشگي‌اش، سينما در زندگي واقعي امتداد يافت؛ ناممكني تصميم از درون فيلم‌ها به جهان بيروني فيلمساز انتقال يافت. «كي‌ير كه‌گور» فيلسوف محبوبش گفته بود كه «لحظه تصميم، نوعي جنون است» و برگمان كه پيشتر فيلم‌هايي ساخته بود در تصديق اين ايده، در زندگي واقعي‌اش نيز بر اين تصديق، تاكيد كرد. آن گفتار كليشه‌اي و قراردادي كه فيلم‌هاي برگمان را «كنكاشي در باب ايمان» و «جست‌وجو براي خدا» مي‌دانند، پيش از هر چيز اين جهان مغاك‌گونه فيلمساز را پر مي‌كردند. مساله شخصيت‌هاي او، جست‌وجوي خدا نبود، مساله آنها تاواني بود كه به‌خاطر ايفاي نقش خدا مي‌پرداختند. (خدايي كه براي اعمالش توضيحي در محكمه عقل نمي‌دهد، چون او خود سرچشمه هر عقلانيت است.) اما ايفاگران نقش خدا چه؟ آنهايي كه مي‌بايست شكاف‌هاي ناشي از غيبت خدا را روي زمين پر مي‌كردند و به همين دليل بايد وانمود مي‌كردند كه او هستند و جنون تصميم‌هاي خويش را جايگزين معرفت فراگير خدايي كنند كه همواره از چنگ‌شان مي‌گريخت؟ مساله شخصيت‌هاي برگمان، وضعيت مغاك‌گونه آنها، حاصل همين جنون تصميم است، همين تصميم‌ناپذيري تصميم. به همين دليل آنها به جزيره‌هاي پرت، باير، دورافتاده و سرد تبعيد مي‌شدند (نوعي هبوط) تا تاوان جانشيني خدا را بدهند. «همچون در يك آينه» را به‌خاطر آوريم؛ آنجا كه عنكبوت بزرگي كه روي ديوار مي‌خزد، در ذهن اسكيزوفرنيك زن، به معناي حضور خداوند است. خداوند در قاهرانه‌ترين نمودش، خود را در اين جزيره‌هاي پرت، بر بندگانش مي‌گشود. هيچ فيضاني، هيچ رستگاري‌اي در كار نبود. اين جزيره‌ها، اين مكان‌هاي پرت و فراموش‌شده، اين لوكيشن نمونه‌اي سينماي مدرن اروپا، تقدير واپسين شخصيت‌هاي برگمان بودند. از «استرومبولي» روسليني گرفته تا «ماجرا»ي آنتونيوني، جزيره‌ها در حكم پالتي بودند كه شخصيت‌هاي مدرن بر زمينه آن ترسيم مي‌شدند: يا در قالب هيستري زنانه اينگريد برگمان (استرومبولي)، ازخودبيگانگي (ماجرا) و البته هبوط اخلاقي (فيلم‌هاي برگمان).

2. اليزابت، در «پرسونا»، پيش از تبعيد اخلاقي به جزيره، ناگهان روي صحنه تئاتر تصميم مي‌گيرد كه ديگر حرف نزند. (آيا تصميم برگمان در سال 1983، تكرار همين تصميم در حيات واقعي نيست؟) پرسونا بي‌شك نقطه اوج فرمال و مضموني برگمان است. فيلمي كه مجموعه‌اي است از اجزاي فرمال و مضموني برگماني؛ اما با اين‌حال اين كل چيزي بيش‌ از مجموعه اجزا و مولفه‌هاي برگماني است. اين مازاد، اين «چيز اضافه»، توضيح‌دهنده همين جهان برگماني است. بي‌جهت نيست كه برگمان در بحث‌انگيزترين تصميم زندگي‌اش، يعني سكوت هنري، كنش اليزابت پرسونا را تقليد مي‌كند. پرسونا، واجد چيزي است كه خود فيلمساز را مي‌سازد؛ اشباع و تاركم خلاقيت به نقطه‌اي مي‌رسد كه در آن خود خالق (فيلمساز) ازنو تعريف مي‌شود.

«ديويد تامسن» گفته است كه فيلم‌هاي برگمان درباره بازيگران و هنرمنداني است كه نقش بازيگران و هنرمندان را بازي مي‌كنند. پرسونا درباره بازيگري است كه صحنه تئاتر را در تصميمي جنون‌آميز ترك مي‌كند تا در جزيره‌اي پرت، متني بي‌كلام را براي تنها يك تماشاگر بازي كند. اين صورت‌بندي است متني بر ديدگاه تامسن، از فيلم‌هاي برگمان، اگرچه به‌تنهايي نمي‌تواند آن «مازاد» غيرقابل‌بيان فيلم را بيان كند. اين ناممكني بيان، اين بن‌بست ارتباط، مضموني است كه پيشتر برگمان پيرامون آن آثار بزرگي خلق كرده بود. (سكوت، همچون در يك آينه، چهره...) برگمان اين ناممكن را همواره با قساوت تمام يادآوري كرده است. خشونت رواني و اخلاقي موجود در فيلم‌هاي برگمان (توماس السسير منتقد برجسته هلندي، فيلم‌هاي برگمان را خشن‌ترين فيلم‌هاي تاريخ سينما مي‌داند: «او نه خشونت روي پرده، كه خشونت خود پردهرا نشان مي‌دهد.») حاصل همين صراحت در ناممكني بيان است. اما برگمان در پرسونا موفق مي‌شود اين ناممكني بيان، اين فقدان ارتباط و اين مغاك هولناك تصميم را سرانجام بيان كند. تمامي اضطرار، هول و جنون دروني شخصيت‌هايش در لحظه آني و خداي‌گونه تصميم را برگمان در سكانس كليدي فيلم بيان مي‌كند. اگر به بازي با تعابير مرگ و زايش سينما علاقه‌مند باشيم، اين سكانس مقطعي است از تاريخ سينما كه در آن فيلم دوباره زاده مي‌شود و بار ديگر قدرت بيانش را به دست مي‌آورد.

سينماي مدرن (و البته خود برگمان به‌عنوان يكي از اجزاي اصلي آن) فيلم‌هايي در باب ناممكني بيان و ارتباط در جهان مدرن‌اند. وجود انبوه شخصيت‌هاي كر و لال، آدم‌هاي كه لكنت زبان دارند و انسان‌هايي كه به زبان‌هاي مختلف صحبت مي‌كنند، آشكارترين سويه اين ناممكني ارتباط است. اما اين ناممكني بيان، صرفا به بعد مضموني اين سينما محدود نمي‌شد. در واقع خود بيان سينماي مدرن نيز واجد لكنت و انحرافي آگاهانه از بيان سرراست و توصيفي سينماي كلاسيك بود. مدرنيسم اين سينما ريشه در همين لكنت داشت، اين ناتواني و ناممكني بيان سينمايي براي بيان خود ناممكني. سينماي مدرن، بحران بيان در سينما بود. از روسليني، آنتونيوني گرفته تا برگمان، بونوئل، فليني، همگي در اين لكنت بيان مشترك بودند.

اما پرسونا مقطعي است از اين سينما كه در آن مدرنيسم سينمايي بار ديگر قدرت بيان خويش را به‌دست مي‌آورد. سينما قادر به بيان «امر ناممكن» مي‌شود. اليزابت، بازيگر تئاتر، روي صحنه، در يك لحظه جنون‌آميز تصميم مي‌گيرد كه ديگر حرف نزند، بيان را متوقف كند. خود صحنه، يعني ميزانسن انتخابي برگمان، همان ساماندهي اجزا (بازيگر، حركت دوربين، صحنه و...) اين مغاك‌گونگي تصميم را بيان مي‌كند: ما ابتدا اليزابت/ الكترا را مي‌بينيم كه پشت به دوربين در حال بازي روي صحنه تئاتر است. مخاطبان او تماشاگران تئاتر هستند. به‌تدريج او مي‌چرخد و به دوربين نزديك مي‌شود، تا اينكه دوربين نماي درشتي از چهره او ثبت مي‌كند. حالا او دارد به ما نگاه مي‌كند، به تماشاگران سينما. معناي واقعي تصميم او (دست‌كشيدن از بيان، جنون موجود در تصميم) نه در كلام كه در حركت فيزيكي او نهفته است. نما با رودررويي او با تماشاگران تئاتر شروع مي‌شد و با رودررويي او با تماشاگران سينما تمام مي‌شد. اين چرخش از تئاتر به سينما، يا به‌تعبير آگامبني، كلام به ژست، به‌خوبي لحظه تصميم او را تعيين مي‌كند: انتقال از جهان بيروني به جهان دروني، حركت از نمود به وجود.

اما نكته مهم در اين انتقال، موقعيت دوربين برگمان است. اليزابت روي صحنه است، همچون جايگزيني براي يك واقعيت اجتماعي. او به سمت پشت‌صحنه (جايي كه دوربين است) برمي‌گردد تا به واقعيت بي‌واسطه و مستقيم دست يابد. انتقال او درواقع حركت از جهان نمادين صحنه تئاتر (بديلي براي صحنه‌ بزرگ‌تر، زندگي) همان جهان جعلي اما درعين‌حال نظم‌يافته، به جهان آشفته، لزج و كابوس‌گونه امر واقعي است؛ جهاني كه در آن بيان ناممكن است.

چيزي كه قدرت بيان اين صحنه را به مقطعي مهم در تاريخ سينماي مدرن تبديل مي‌كند، صرفا همين ديالكتيك جلو صحنه/ پشت‌صحنه، يا اقتصاد حركت دوربين برگماني نيست (قبلا همين ديالكتيك را برگمان در فيلم شبي تابستاني هم به‌كار بسته بود)، بلكه انتخاب موقعيت و جايگاه دوربين در اين ديالكتيك فرمال است. نكته مهم در اين صحنه (و البته كل فيلم) اين است كه نه‌تنها برگمان موفق مي‌شود ناممكني بيان را بيان كند، بلكه همزمان سينما را به‌عنوان يگانه هنري رستگار مي‌كند، كه قدرت و توان كشف چيزي را دارد كه نه براي كلام و نه حتي براي نگاه بي‌واسطه ممكن نيست. برگمان با قراردادن دوربين در امر واقعي اين ديالكتيك و به كمك چشم مكانيكي دوربين، قدرت منحصربه‌فرد بيان سينمايي را بيان مي‌كند. ناممكني بيان، بيان مي‌شود: يعني همزمان كه زندگي جاري را نشان‌مان مي‌دهد، تجربه دروني شخصيت را به مثابه يك كنش ثبت مي‌كند. 

RSS